Последняя работа знаменитой Линды Нохлин, историка искусства и арт-критика, исследует визуальные образы нищеты в обществе XIX века и призывает к устранению сегодняшнего неравенства.
Нищета, писал в 1840 году французский экономист Эжен Бюре, — это «морально ощутимое состояние бедности». Именно деликатную тему художественного изображения нищеты исследует Линда Нохлин в своей последней книге, отправленной ею издателю всего за несколько дней до смерти. Историк искусства, создатель феминистской арт-критики, автор знаменитого эссе «Почему не было великих художниц?», Нохлин и здесь не предлагает нам прямое иконографическое исследование. Вместо этого она рассматривает изобразительные стратегии, при помощи которых художники во Франции и Великобритании XIX века фиксировали причины и следствия крайней бедности. Автор книги обращается в первую очередь к изображениям, которые отличаются «честностью», «правдивостью» и «прямотой» — эти нравственные ценности связаны с реалистическим искусством.
Книга не только заставляет читателя обратить внимание на заявленную проблему, но и способствует ее пониманию. Прямо с обложки на нас с тоской смотрит женщина с ребенком на руках, фрагмент картины «Бездомные» Фернана Пелеса (1883). Франсиско Гойя, Теодор Жерико, Гюстав Курбе тоже не раз обращались к этой теме. В иллюстрированных изданиях романов Эжена Сю «Парижские тайны» и Виктора Гюго «Отверженные», а также на иллюстрациях Гюстава Доре и Уильяма Бланшара Джерролда к книге последнего «Лондон: паломничество» перед нами предстает целая вереница образов нищих, бродяг и проституток — людей, вытесненных на обочину жизни мощным наступлением всепобеждающей индустриализации.
Каждая глава посвящена определенному вопросу. В первой, названной «Ирландская парадигма», автор рассматривает тему массового голода в Ирландии в 1845–1849 годах. Масштабы трагедии оказали такое воздействие на европейское общественное сознание, что Ирландия стала считаться воплощением нищеты. Социальная катастрофа 1840-х годов подтолкнула художников к разработке новых изобразительных форм — вслед за «первично документальным» подходом, который предопределил методы фотофиксации бедности на несколько десятилетий вперед.
На примере попрошаек Гойи и экспериментальных литографий Жерико на тему бедности мы видим два противоположных способа изображения нищеты. Если один художник выражает презрение к беднякам, обращаясь к гротеску и не давая каких-либо объяснений, то другой в своих эмпатических работах уделяет пристальное внимание бытовым деталям жизни на дне. А вот фигура нищенки на картине Курбе «Мастерская художника» отодвинута на второй план: это червоточина в зарождающемся художественном либерализме, источник печали в центре аллегорического мира, который создавал великий художник. Обращаясь к социально острым, посвященным городской бедноте Третьей республики картинам Пелеса, которого Нохлин ставит вровень с Эдуардом Мане, Жоржем Сёра и Винсентом ван Гогом, она неожиданно заключает, что «существует множество способов принадлежать своему времени» и изображение погрязших в нищете — один из них.
Далекое от академической нейтральности исследование заставляет вернуться к прежним работам Нохлин, и в то же время этот труд — отражение богатого опыта автора, не чуждавшегося социальных проблем современности: неизбывной бедности в развитых странах или экономической уязвимости женщин У Нохлин была насущная потребность в образах, способных обо всем этом свидетельствовать и побуждать к борьбе с неравенством. Последняя книга автора одновременно становится и последним ее заветом, призывающим соединить исторические исследования с их политическим осознанием.