Публикации и выставки критика Амелии Джонс открыли арт-миру феминисток в лице сегодняшнего классика Джуди Чикаго и явили историю авангарда в новой оптике: ее диссертация «Постмодернизм и гендерное становление Дюшана» в 1994 году вышла отдельным изданием. Нынешняя работа, увидевшая свет в 2004-м, рассказывает о неизвестных и, по мнению автора, замалчиваемых аспектах истории нью-йоркского дада, индикатором которых были аутсайдеры вроде Артюра Кравана и в особенности баронессы Эльзы фон Фрейтаг-Лорингхофен — художницы, перформера, загадочной фигуры и, если следовать тексту Джонс, ее любимого персонажа в истории авангарда.
Исследование не претендует на всеохватность, но ставит целью выявить зашоренность представлений об авангарде, центрированных вокруг фигуры Марселя Дюшана (ему автор в целом симпатизирует) и феномена реди-мейда (чей авангардизм видится Джонс двусмысленным). Своими текстами — главы книги можно читать как отдельные эссе — она стремится «нарисовать портрет нью-йоркского дадаизма, который выявит ограниченность этого течения в свете социальных и гендерных изменений, напомнит, скольким оно обязано радикальным феминисткам».
Джонс не просто восстанавливает исторический контекст, но позволяет осязаемо погрузиться в него и вдохнуть атмосферу тех лет. Она внимательна к деталям биографий и прочим «субъективным параметрам». Однако не на уровне копания в злачных подробностях, а в той мере, в какой жизнеописание отдельного человека остается частью истории. Джонс полемизирует не только с теоретиками авангарда (например, с Петером Бюргером), но еще и с постмодернистской идеей «смерти автора», выступающей, по ее словам, подспорьем «консервативной модели, в рамках которой одни работы входят в канон, а другие — нет».
Важны для автора книги не только произведения художников, подписанные их именами, но и позиция, связанная, как в случае Дюшана, Франсиса Пикабиа и Ман Рэя, с нежеланием быть частью кровавой машинерии Первой мировой войны. Как следствие — переживание уклонистами «феминизации» маскулинности на фоне военно-патриотической истерии, мучительный раскол идентичности и, в качестве компенсации, разгульная жизнь, доводящая до истощения (неврастении). Трактовки, предлагаемые Джонс, могут показаться неубедительными (попытки увидеть в отверстиях дюшановского писсуара «символы ранения», а в работах с тенями — страх смерти). Но доскональное знание автором контекста не оставляет сомнений в их уместности. Если война приводила в смятение, а ее ужасы виделись повсюду, были ли художники исключением из правил?
Впрочем, в творчестве Дюшана со товарищи Джонс обнаруживает не только признаки сопротивления действительности, которое ценит и подробно описывает, но и двусмысленность занимаемой позиции. Согласно которой художники «не осуждали причастность арт-институтов к превращению творчества в товар», но указывали, что «художественная практика укоренена в экономических и иных системах ценностей». Их работы, в особенности реди-мейды, для того же Бюргера ставшие знаменем авангарда, будучи симптомами неврастении общества, оставались все же попыткой ее сублимации «в свободных от риска визуальных образах и эстетических стратегиях».
Автор книги сравнивает реди-мейды нью-йоркского дада — формально лощеные, не чуждые эстетизму и культу гения, превращающего профанный объект в искусство, — с объектами Фрейтаг-Лорингхофен. Она подчеркивает их «органическую иррациональность», шероховатость, небрежность исполнения и почти полное безразличие автора к их судьбе (лишь чудом многие из них удалось извлечь на свет относительно недавно). Но на первый план Джонс выдвигает не корпус работ, а «жизненный дадаизм» баронессы (и Артюра Кравана, с которым ее часто сравнивает), разыгрываемый в духе «провокативного культурного перформанса». В повседневной жизни она щеголяла по улицам в удивительных дада-нарядах из городского мусора и эксцентричными поступками стилизовала себя под авангардное произведение.
Такие персонажи, как Краван и баронесса, резюмирует Джонс, «воплощая свои внутренние неврозы, связанные с модернизированным городом», явили пример органически переживаемого внутреннего дадаизма как образа жизни, «своим пограничным поведением обозначив пределы самого авангардизма».
